#28 - Balances
"Lo bello y lo siniestro" & "Fevers & Mirrors"
És prou senzill trobar la inspiració de quasi totes les narracions i històries contemporànies a la mitologia grega. Els seus déus i herois van viure tal quantitat de tragèdies que tots els conflictes que serveixen de base per a desenvolupar cap trama sembla que ja van ser tractats en l'Antiguitat.
Els hel·lens tenien molta facilitat per a personificar dins de les seues figures religioses quasi tots els valors de la societat occidental/europea, explicant en les llegendes les conseqüències que tindrien la majoria dels actes humans.
Pel que ens interesa hui trobem la figura de la justícia, personificada en Temis. Representada normalment amb una bena al voltant dels seus ulls, també és portadora d'una espasa i una balança. Deïtat preolímpica, dins del cànon es considera la segona esposa de Zeus, amb qui va tindre alguns descendents (malgrat que no queda del tot clar).
La representació de Temis és quasi fantasmal dins del panteó grec, ja que apareix i desapareix en les històries, percevint-se com una observadora o ordenadora de la resta de deïtats. Fins i tot a la Ilíada és l'encarregada de reunir a la resta de divinitats per a participar en les assemblees de Zeus.
La balança que la deessa porta a la seua mà és la que em servirà per a unir conceptualment l'assaig d'Eugenio Trias amb el treball més obscur de —tots drets, per favor— Bright Eyes.
Lo bello y lo siniestro - Eugenio Trías
Durant la major part del temps que vaig estar estudiant arquitectura m’endinsava dins els llibres de teoria, tractant de trobar una mena de pedra filosofal que explicara un mètode completament infal·lible per a projectar. Una vegada vaig finalitzar el màster i entrí dins el món laboral, el meu anhel per devorar aquest tipus de llibre va decaure completament.
No està de més recordar que el nom d'aquesta newsletter, Autobiografia Científica, prové d'un dels llibres publicats per Aldo Rossi1. En ell l’italià repassa la seua obra arquitectònica a través d'anècdotes i viatges, servint com a excusa per a mostrar la manera de projectar i pensar tan particular que té.
Per això, després de tant de temps sense atrevir-me amb un assaig, anava amb molta precaució llegint el text d’Eugenio Trias. No volia perdre'm res, ni donar per suposat cap dels arguments que el filòsof català exposa. Al cap i a la fi, era un assaig d’estètica, i d’aquests ja n’havia llegit molts durant els meus anys de formació.
“De hecho, lo siniestro conduce al sujeto a la fuente de los temores y deseos (interconexos) que lo constituyen en sujeto: temor a la castración, al decir de Freud, temor al deseo de castrar al rival (progenitor o hermano). La arena contra los ojos, tema recurrente en la narración citada de Hoffmann y comentada ampliamente por Freud, sería expresiva de la traslación metafórica de ese deseo y ese temor”
El llibre es divideix en 5 xicotets assajos, cadascun centrat en el concepte de "sinistre" però vist des de diferents perspectives. Hi trobem anàlisis literàries, pictòriques, cinematogràfiques i fins i tot musicals. En realitat, la primera d'aquestes parts - anomenada com tota la col·lecció- ja ens explica d'una manera extremadament didàctica què és el sinistre.
Utilitzant les paraules de Schelling: "Lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado", o com indica Trias, un límit destructor però constructiu de la bellesa. Això és perquè aquesta no podria existir sense el sinistre, però alhora posseeix una condició de llindar, un terme que ja hem comentat moltes vegades en aquest blog.
La millor analogia que utilitza l’assaig és l’analisi realitzat per Freud de l'aparició del sinistre dins del conte de Hoffmann, "The Sandman", on identifiquem tots els conceptes que més tard serien tractats per -oh no- Freud en el seu famós text sobre el mateix concepte.
“Podemos ahora redondear y enriquecer nuestra hipótesis, perfilando lo que consideramos condición y límite de la belleza: algo siniestro, desde luego; pero que, precisamente por serlo, se nos presenta bajo rostro familiar. “
De la resta de parts m'agradaria destacar tant l'anàlisi de Vertigo de Hitchcock com l'exposició del concepte de l'infinit al barroc. La primera realitza una descripció del sinistre dins de la pel·lícula i els personatges, comparant d'una manera molt encertada el llargmetratge amb el mencionat conte de Hoffmann. En una revisió posterior del film és impossible no trobar una dualitat entre Nataniel i Scottie com el mateix personatge amb diferents disfresses.
A més, els moviments de càmera, els diàlegs —o la falta d'aquests— no fan més que confirmar la tesi de Trias darrere de l'objectiu de la pel·lícula. I, òbviament, no podem deixar de tindre els ulls clavats a la pantalla durant l'avanç de l'obra mestra de Hitchcock.
En l'última part de l'assaig s'exposa com el concepte de sinistre va guanyar moltíssim pes dins de l'art barroc, on els límits de l'obra eren molt més difusos i el concepte d'infinit estava més present que mai. La comparació amb el Renaixement, en especial en el referent a les seues perspectives emmarcades, i el contrast amb la plenitud de les escenes barroques és un magnífic exemple de com l'art avança al mateix temps que l'exploració dels seus límits.
“Es como si el arte —el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores— se situasen en una extraña posición, siempre penúltima respecto a una revelación que no se produce porque no puede producirse. De ahí que no haya «última palabra» de la obra artística —ni sea posible decir de ella ninguna palabra definitiva.”
L'assaig de Trias és una meravellosa introducció al món de l'estètica filosòfica, ja que utilitza un tema que, per la seua pròpia naturalesa, ens fascina. A més, condimenta els arguments amb peces artístiques tan interessants que converteixen un text teòric en una exposició senzilla, però no simple.
Fevers & Mirrors - Bright Eyes
Conor Oberst sempre ha amagat molt més del que ha mostrat a les seues lletres. De vegades per entendre tot el que ens vol dir hem de bussejar dins un mar de referències literàries, imatgeria pròpia i subtils detalls. És clar que tot això pot arribar a produir certa mandra, ja que endinsar-se dins una discografia tant extensa com contradictòria no és una tasca gens senzilla.
La versió més emocional i esquinçadora del grup d'Omaha es pot entreveure a tots els primers treballs, però no crec que hi haja dubte a afirmar que Fevers & Mirrors és el seu àlbum més obscur i tenebrós. Potser és un dels treballs més confessionals i poc pudorosos de finals del segle XX, tan centrada en eixe missatge de "vivim en una societat".
A Spindle, a Darkness, a Fever, and a Necklace ens indica que el que tenim per davant no serà fàcil de digerir. Ja el títol enumera alguns dels elements presents en tot el disc, com si les metàfores i la imatgeria no faran més que repetir-se perquè queden ben clares. La veu d'un xiquet llegint un conte infantil és el primer que arriba als nostres oïts, amb Conor corregint algunes de les oracions i ajudant el nen amb la narració.
“Well fine, don't you do what I want you to
Yeah, don't degrade yourself the way that I do
Because you don't depend upon all the shit
That I use to make my moods improve”
La peça només consisteix en una guitarra acústica, algun teclat de fons i una veu confessional que ens parla des d'un cantó obscur, com una declaració que el narrador no s'atreveix a fer mirant als ulls. La mort com a resposta a l'obscuritat dins d'un mateix, amb les drogues, antidepressius i alcohol com a única poció màgica per canviar momentàniament d'estat anímic.
Tota la banda s'afegeix poc després amb A Scale, a Mirror, and Those Indifferent Clocks, on es continua enumerant els objectes que ompliran l'espai literari de l'àlbum. Musicalment és una peça més animada però també macabra, com si entràrem dins d'una casa que ha estat buida molt de temps i començàrem a tocar atrotinadament una cançó al piano del saló, de manera que les notes no acaben d'eixir mai a temps.
“And these clocks keep unwinding and completely ignore
Everything that we hate or adore
Once the page of a calendar is turned it's no more
So tell me then, what was it for?
Oh tell me, what was it for?”
La ràbia acaba prenent el control en The Calendar Hung Itself , on Conor ens relata el que està sentint moments després d'una ruptura excessivament emocional i traumàtica. Viure obsessionat, deixar missatges al contestador o fins i tot tractar de suïcidar-se -la referència a Chicago i les pastilles que explicarà en el següent àlbum-.
Així no es fan les coses, Oberst, a vore si ens posem un poc les piles.
Després de l'arravatament descontrolat, l'àlbum s'enfanga en una part central que no acaba de funcionar. Hi ha molta gent que té estima per Something Vague, The Movement of a Hand, Arinette o When the Curious Girl Realizes She is Under Glass, però per a qui escriu, tenen més valor com a peça lírica que musical.
L’interés torna amb Haligh, Haligh, a Lie, Haligh, que funciona com a segona part de The Calendar..., reprenent el relat del desmembrament d’un amor destructiu. Assabentant-se que la persona a qui estimava ja està quedant amb algú diferent, el protagonista entra en un cicle depressiu on s'obsessiona amb el fet que tot l'amor mostrat per l'altra persona no era més que una mentida.
“And I sing and sing of awful things
The pleasure that my sadness brings
As my fingers press onto the strings
In yet another clumsy chord”
El plaer dins de la tristor és la temàtica de molts dels textos del Conor més postadolescent: s'odia per trobar-se així, però al mateix temps no pot evitar gaudir d'un sentiment tan destructiu. I s'adona amb ressentiment que és el seu motor creatiu, veient que només és capaç de fer bones cançons quan es troba així.
El buit que emboira tota la vida d'Oberst es veu reflectit a The Center of the World, una peça que anticipa una sonoritat tractada pocs anys després per l'emo-pop de My Chemical Romance o The Used: Contrastos, tensió i crits controlats dins el caos mentre es parla d'imatges fúnebres, cementeris i enterradors.
Tot el dramatisme es converteix en una mena de joc quan comença a sonar Sunrise, Sunset, un tema que perfectament podria haver estat signat pels primers Dresden Dolls. Amb una atmosfera de cabaret portuari, ens mostra un personatge amb una bipolaritat molt marcada, accentuada musicalment per uns contrastos violents i macabres. A mesura que avança la cançó ens comencem a sentir fins i tot incòmodes, com espectadors emmordassats d'una sinistra representació de marionetes.
Did you expect it all to stop
At the wave of your hand?
Like the sun is just going to drop
If it’s night you demand
Si Leonard Cohen ens deia que "There's a crack in everything, that's how the light gets in", Oberst explora la recerca del seu optimisme des de l'abisme a An Attempt to Tip The Scales, començant pel títol. Hi ha certa amargor dins la cançó, sent fàcil percebre una sensació d'impostor en la construcció de les imatges que envolten el tema. A més, una vegada acaba, comencem a escoltar una entrevista estranyíssima a Conor.
Song to Pass the Time funciona com a epíleg o hidden track de l'àlbum, tornant així a la guitarra acústica com a instrument conductor del tema, sent l'altra cara de la moneda de l'inici del treball.
És molt difícil separar tot el que és Fevers & Mirrors de la càrrega emocional que porta. Per a mi va ser un refugi en els últims anys d'adolescència, sentint-me abraçat quan veia que el que estava sentint ja havia sigut descrit per algú poc abans. Igual que els textos de Morrissey, Springsteen, Curtis o Dylan per a molta altra gent, jo vaig trobar a les experiències de Conor Oberst un espill on veure un reflex que em feia sentir a casa.
Balances
Hi ha un moment al final de Fevers & Mirrors on el sinistre pren el control del treball de Bright Eyes. Immediatament acaba An Attempt to Tip the Scales s’escolta una entrevista a Conor en una estació de ràdio desconeguda. En aquest col·loqui, el locutor comença a preguntar-li al cantant sobre les imatges que tenen les cançons: la febre, els espills, balances, rellotges…
Durant tota la conversa escoltem de fons una nota d’orgue repetint-se en bucle, indicant-nos que realment estem en un lloc que no ens pertany, com si haguérem entrat dins de la cançó i ara no poguérem eixir.
Radio: It is, it is. How about this Arienette, how does she fit in to all of this?
Conor: I’d prefer not talk about it, in case she’s listening
Radio: Oh, I’m sorry, I didn’t realize she was a real person
Conor: She’s not, but I made her up
Radio: Oh, so she’s not real?
Conor: Just as real as you or I
Radio: I don’t think I understand
Conor: Neither do I, but after I grow up I will. I mean, you know what, a lot of things are really unclear for me right now
Qui parla no és Conor, sinó Todd Fink -del grup The Faint- i al vertader cap pensant de Bright Eyes només el podem escoltar per darrere insultant i fent veus ridiculitzant al seu alter ego. Estem dins un teatre de titelles i el que escoltem no és més que una deformació de la realitat.
Una vegada entenem que transitem el sinistre és quan podem començar a gaudir del que Bright Eyes estan fent amb la seua reputació. Es tracta d'una farsa, d'un joc d'autocomplaença amb la imatge que volen exposar d'ells mateixos: Penseu que som uns tristos melancòlics i autodestructius? Doncs ací teniu dues tasses.
Siniestro es un deseo entretenido en la fantasía inconsciente que comparece en lo real; es la verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida. En el intersticio entre ese deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencial, que al efectuarse se torna siniestro efectivo
A banda de l'entrevista hi ha altres punts on es pot percebre el sinistre i la seua exploració dins el disc: Arienette. Açò ens porta de nou al conte de Hoffmann, analitzat per Freud com un perfecte exemple del sinistre a la literatura romàntica.
La figura que dona títol a la cançó de Bright Eyes apareix més vegades a l'àlbum, podent veure's com una analogia de totes les dones que Conor ha estimat, idealitzades, adorades i fins i tot mecanitzades. Arienette compleix tots els estàndards fantasiosos del músic d'Omaha, i per això prega que es quede amb ell. A més, una vegada l’ha perdut es pregunta: On estàs?2
Fins i tot el nom utilitzat per Oberst és una construcció intel·lectual: Aria + Puppet. Una altra possible referència -segons els usuaris de Genius- està relacionada amb la fonètica, ja que Arienette sona molt semblant a Ariadna, qui va ajudar Teseu a escapar del laberint de Creta, però poc després abandonada per l'heroi i va acabar casant-se amb Dionís, obtenint així "la immortalitat".
“En el cuento de Hoffmann aparece lo siniestro, en su intrínseca articulación con lo fantástico‐realizado, en la muñeca Olimpia, mixto de vida y cuerpo inerte; en el despedazamiento de la muñeca, brutal ruptura de la ficción que se tiene por real (y que da a lo real un carácter más fantástico que la ficción); en la repetición de la presencia del arenero, metamorfoseado en vendedor de anteojos; en la repetición promovida por el sujeto de su aventura con Olimpia con el reanudamiento de su relación con Clara, su antigua novia; en el carácter de doble del arenero, acompañante y colaborador del padre del sujeto y del profesor supuesto padre de Olimpia”
La figura femenina ideal al conte de Hoffmann s’anomena Olímpia, una autòmata que enlluerna el protagonista i fa que abandone la seua estimada Clara. No és fins que Nathanael descobreix la vertadera natura d'Olímpia que no és capaç de percebre el conflicte interior que el turmenta. L'autòmata és una versió millorada de Clara, amb un aspecte físic semblant, però capaç de satisfer totes les seues necessitats -no sols sexuals marranos-.
Per això Arienette és, com indica Conor a la falsa entrevista, real i mentida al mateix temps. Ell l'ha creat idealitzant totes les dones a qui ha estimat, de manera que funciona com una mena d'Olímpia que, igual que ocorre amb Nathanael, pot acabar tornant-lo boig.
Oberst utilitza l'arena també per idealitzar una altra figura femenina a The Center of The World, tenint una qualitat quasi oposada a la de Medusa dins la mitologia grega. Mentre la figura ctònica convertia les seues víctimes en pedra, la dona de qui Conor parla el transforma en arena quan creuen mirades.
At the center of the world
There's a statue of a girl
She is standing near a well
With a bucket bare and dry
I went and looked her in the eyes
And she turned me into sand
Durant tot el disc hi ha certs elements transversals. El d'Omaha tracta d'equilibrar la balança entre el seu jo més obscur i el vitalista, caient sempre cap al primer costat i impossibilitant el desitjat equilibri. Segons """les seues paraules"""" a l'entrevista, la metàfora darrere de l'objecte no és més que la intenció de racionalitzar els nostres problemes a l'hora de tractar de solucionar-los.
Com veiem a quasi totes les mencions la balança no està mai equilibrada, i sempre hi ha un costat que té més pes pel que fa al judici dels pensaments. Per això és An Attempt to Tip the Scales on està el fragment més optimista del treball, sent el crac on la llum tracta d'entrar, i per tant l'únic intent que fa Oberst per lluitar contra l'obscuritat.
“Lo que hace a la obra de arte una forma viva, según la célebre definición de Schiller, es esa connivencia y síntesis del lado malo y oscuro del deseo y el velo en que se teje, elabora y transforma, sin ocultarlo del todo. No se reprimen”
De vegades el llindar on se situa la porta del sinistre pot ser una frontera que no estem disposats a creuar per por a tot el que podem trobar darrere. Altres vegades volem accedir de manera tan violenta que quasi trenquem la porta, amb el problema de no poder tancar-la de nou. Això és el que va passar amb "Fevers & Mirrors": Un colp tan fort i una immersió tan profunda dins el sinistre que quasi no deixa a Conor Oberst eixir. I això el fa un treball únic.
El podeu trobar ací: https://editorialgg.com/autobiografia-cientifica-aldo-rossi-libro.html
El final de Sunrise, Sunset